文艺批评 | 谢俊：启蒙的危机或无法言语的主体——谈谈《阿Q正传》中的叙事声音问题

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编者按

《阿Q正传》是现代文学的经典文本。在它诞生之初，评论者多从启蒙和国民性批判的角度进行解读，这时阿Q的形象基本是负面的；随后左翼批评家又从革命角度对阿Q进行重估，主流意见认为阿Q代表了尚未觉悟的农民；但也有如欧阳凡海、胡风等强调阿Q的革命面，之后从日本的木山英雄、伊藤虎丸，到近年的汪晖，都试图从阿Q身上读出积极的、革命的潜能。可为什么一个文本或形象会引起如此复杂、对立的争论呢？本文认为，这个争论从源头上讲和鲁迅对启蒙的复杂认识、以及鲁迅在处理启蒙困境时所制造的复杂的叙事机制有关，本文将通过对小说文本所使用的反讽叙事人、公共发言声音、叙事搁置和方言拟态、幽灵视点和自由间接引语等叙事机制的分析，讨论《阿Q正传》中的叙事声音问题，并希望最终能回应鲁迅所面对的启蒙及其危机问题。

本文原发于《中国现代文学研究丛刊》2019年第1期，发表时有删减，“文艺批评”公号推送为全文版。感谢谢俊老师授权文艺批评发送！

大时代呼唤真的批评家

谢俊

◆ ◆ ◆ ◆

启蒙的危机或无法言语

的主体

——谈谈《阿Q正传》中的叙事声音问题

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《阿Q正传》刚出版时，周作人就从“中国一切的‘谱’”这样的国民性批判的角度来进行解读[1]，而后这种启蒙主义式的解读就一直是主流。然而，因阿Q除了是中国人，也是下等人，所以对阿Q的批判也就意味着对下层阶级的批判，而这在20世纪革命中国的语境里就不免会引起争论。事实上，历史上这些争论相当激烈，而延续到近年，一些学者又开始从阿Q的革命面向解读这个作品，如汪晖的《阿Q生命中的六个瞬间》（以下简称《瞬间》）就是影响较大的一个研究。[2]

《瞬间》一文强调革命、弱化启蒙，这和近些年国内外对启蒙主义的批判潮流合流，而汪晖在阿Q身上找更积极的东西，应是从木山英雄、伊藤虎丸、丸尾常喜的思考脉络发展而来的。[3]汪晖承继伊藤提出的“向下超越”，将阿Q的造反看成革命的胚胎，由此重新引起我们对启蒙、革命的思考，这是提出了一个重要问题，可是否有过度阐释之嫌呢？而如果阿Q可以是革命的，那么我们怎么能把这样的阿Q和负面的阿Q统合起来呢？本文希望通过对文本的叙事声音的分析来回应这个与启蒙和革命相关的重要问题。叙事其实是个老问题了，周作人、郑振铎在很早时候就提出过这小说叙事声音不一致的问题。[4]但到底如何不一致以及为何不一致？对这个问题的细致讨论一直没充分展开，本文想在这个方向上做一个初步尝试。

一    反讽的入场声音与盲从

《新青年》的做传人

让我们先从小说的入场声音谈起。

我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又要回想，这足见我不是一个“立言”的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。[5]

研究者一般会认为《阿Q正传》的开场用了说书人的口吻，这其实是不准确的。传统艺人讲书，开场总要有几句定场诗，这是在暖场定调，帮助说书人建立权威。杰姆逊在分析西方经典现实主义小说时，也发现它们的入场调子是类似的，气定神闲、庄严肃穆。[6]东西方这两种较传统的形式，都会在故事开场设一个稳重的声音，这个声音还往往隐藏自己，让读者相信这是一个自然、客观的声音。但我们看《阿Q正传》的这个开头，叙事人不仅暴露了自己，还轻贱自己，我们看到他没有立言的信心，还怀疑自己立言的动机，而这样一来如果读者想归根究底，他讲的阿Q故事就要被怀疑，这就产生一种反讽的效果。按布斯在《小说修辞学》里的说法，这样不可靠的、反讽的叙事人多出现在更现代的文本里，这和现代作者对叙事控制缺乏信心有关。[7]

所以，这样的讲述方式不是传统说书的方式。事实上，这个放松了的叙事控制的、略显滑稽的开场声音和周作人提示过的果戈理的调子更接近。[8]如对比《外套》和《阿Q正传》，读者很快会发现鲁迅对阿Q的介绍和果戈理对阿卡基·阿卡基耶维奇的介绍相似。他们都在交代主人公时东拉西扯，并通过戏谑营造轻松的氛围，而根据巴赫金的看法，这戏谑有反抗古典文体的效用，他戏谑人物，却不做严肃批判，这就可能让民间的粗鄙脱颖而出，它们一方面被嘲笑，另一面也能有机会去打破严肃文体在伦理和语言上的禁制。[9]从这个视角看，喝了酒称自己姓赵的阿Q就是讽刺类作品里常出现的傻子形象，他一方面通过被嘲笑给读者带来欢乐，另一方面又总是秩序的鲁勇的破坏者，所以他们的愚钝里又显出几分可爱。孔乙己不也给闲人带来了快活吗？不过无论是阿卡基·阿卡基耶维奇还是阿Q，一旦一个主角在故事一开始就被评头论足，这样的主角就不免是一个被矮化的人物，他的自我意识也有极大可能被叙事者漠视。但阿Q到底是不是也是这样的被轻贱了的人物呢？我想首先应指出鲁迅和果戈理有一点不同：果戈理的叙事人虽油腔滑调，但并不自轻自贱，但《阿Q正传》里的叙事人却是连自己也矮化了——比如我们看到这个叙事人透出遗老的口吻，这放在《晨报副刊》“开心话”栏目的氛围下，容易被认出是一个遭受“讽拟”的叙事人的。“讽拟”是一种讽刺套路，即通过模仿去嘲笑，如“开心话”在发序言的后一期就发了《我也有一个特别改良的文明新发明》一文，该文“讽拟”了一个遗老的腔调——这个开口讲话的人是不被信任的，作者模仿他不过是想取笑他。[10]鲁迅在《阿Q正传》的序章里也用了“讽拟”，不过只是略微嘲讽，序章的声音大体上还是被信任的，但这也使他的声音变得含混：一方面鲁迅让这个人戏谑蠢笨的阿Q；但另一面，鲁迅也画出了这个叙事人的轻浮，将自己和这个声音分开。相比于鲁迅以往使用的观视角度，如第一人称主观叙事（《狂人日记》《故乡》），或第三人称客观视角（《风波》《药》），鲁迅这里使用了一个一面笑谑一面又对笑谑者冷视的复合视角，这大致就是开场所达到的含混的反讽。

果戈理

现在我要进一步追问，为什么要采用这样一个反讽声音？“我要给阿Q做正传”，这放在新文化运动的语境里不是很自然吗？阿Q是最末等的人，现在要给阿Q做正传，要让在史传里无迹可寻的他成为文学的主人公，不正是启蒙知识分子的文化政治抱负吗？但现在作者为什么要对这样的启蒙立场产生犹豫呢？

我在这个地方看到了《阿Q正传》这个启蒙文本内部的不和谐，这里的问题可能关及启蒙文学在进行表征或代言时的一个困境：一方面20世纪中国新文化要让阿Q这样的普通国民登上舞台，但另一方面这些国民主体暂时只能由知识分子来书写，可知识分子到底应如何塑造这些他们并不熟识的下层国民呢？在一个颇具症候性的段落，叙事人告诉读者他的做法是“近于盲从《新青年》”的：

生怕注音字母还未通行，只好用了“洋字”，照英国流行的拼法写他为阿Quei，略作阿Q。这近于盲从《新青年》，自己也很抱歉，但茂才公尚且不知，我还有什么好办法呢？[11]

在怎么给阿Q做传的问题上，新文学的写作者当然会认定茂才公是靠不住的，从他们的立场来看，封建士绅阶级只会在经济和政治上剥削与压迫阿Q，在文化上也只能是毒害他，不会顾及阿Q真实的生存。麻烦的问题是，如果本土旧资源对塑造新国民不再有效，那么追求“洋字”——即由西洋现代性视角来形塑阿Q——是否可行呢？

照周作人的解说，鲁迅是用了这种视角的。周作人说鲁迅用“Q”字来命名阿Q是因“那Q字上边的小辫好玩”[12]——这个Q字如印刷时把尾巴拖长一点就像清季中国人的辫子。这个形象当然不仅是好玩，这是一个大家都很熟悉的文化隐喻符号，往大处说，在国民性批判的话语里，阿Q这个形象就是中国人的丑陋形象。可这样的“丑陋的中国人”形象是谁造出来的呢？这是不是由阿瑟﹒斯密斯这样的传教士首先制作出的呢？如我们深究国民性话语的谱系，就会涉及到一个被称为殖民现代性的复杂过程：即西欧启蒙话语先建立一个文明-半野蛮-野蛮的全球等级谱系，提供对未开化的野蛮人的描述；然后这套叙事经由福泽谕吉等人被转译成日本人对东亚落后性的负面认识；再然后这套形象及知识又经由晚清、五四的启蒙知识分子传播，形成较稳定的知识界对中国国民性的认识。[13]殖民现代性这个说法认为，殖民主义和启蒙主义之间有联系密切，那这到底是否符合中国近现代的情况呢？我以为这种论述有粗暴、不近历史情理之处，不过也有启发性，比如有一点显而易见，阿Q确实不同于鲁滨逊、于连，后者是上升时期资产阶级以自己面目塑造的英雄，阿Q身上却铭刻着启蒙知识分子的自我憎恶，同时又烙有他们对下层阶级的偏见隔膜，那么塑造这样的阿Q真是为了让阿Q说话吗？斯皮瓦克在《庶民能说话吗？》[14]里提出，印度的庶民及女人不仅在旧印度语言体系中无法发声，她们在由印度现代知识分子所建立的现代印度话语里也依然无法发声。阿Q是否是这样的无法言语的主体呢？

佳亚特里·斯皮瓦克

答案恐怕没有像一些后殖民主义学者所想的那样简单。我们看到这里鲁迅已让叙事人让步，说“自己也很抱歉”，是“近于盲从”。“盲从”这个词留着讽拟的痕迹，有讽刺保守派的意思。但这个词的含义并非就这一层，鲁迅经常会提供含混的表达，同时反讽很多东西，这里如我们结合小说一开始叙事人就表现出的自轻自贱，再结合文中几处对胡适派的讽刺（“速朽的文章”、“历史癖与考据癖”），以及考虑到鲁迅在1920年代初在科玄论战、进化论等多个问题上与《新青年》的抵牾[15]，至少可以说这里症候性地显示出鲁迅对遵照启蒙话语塑造阿Q的不安。而鲁迅在写作《阿Q正传》时又必然要解决一个实际问题，到底怎么去“传阿Q”？事实上，在“传阿Q”和让阿Q发声之间是有矛盾的——康德说启蒙是要让每个人都摆脱他人的思想钳制[16]，这么说的话第四阶级就应该自己去决定自己的思想，可18世纪知识分子在向下层教众宣扬科学时，也无非是在向他们灌输科学知识以期替换掉他们头脑里的迷信，而这么看的话，启蒙主义又成了权威主义。高远东很早就指出五四启蒙知识分子有“对于启蒙对象的精神个性和尊严的漠视倾向”[17]。事实上不管是斯密斯对他的中国奴仆的漠视，还是涓生对子君的漠视，还是启蒙者对阿Q的漠视，都和启蒙者将自己的知识和价值绝对化、同时压制他者的价值及生存这样一种强力意志有关。但值得注意的是，鲁迅很早就对这种强力意志提出过批评：他在《破恶声论》里对晚清启蒙人士借科学破迷信的做法很不以为然，认为这会使农人“心夺于人，信不繇己”[18]。而实际上只要我们略微查索一下他在“一面要做，一面又要回想”的一两年里的文字，就会发现鲁迅不仅在《阿Q正传》里矮化了做传者，在《头发的故事》、《故乡》、《端午节》里也很怀疑新式知识分子，在《一件小事》里，知识者就被“榨出皮袍下面藏着的‘小’来”[19]。

总体来说，鲁迅这时对启蒙知识分子的怀疑很多，这和早两年他写“随感录”或《狂人日记》、《药》时很不同，这个变化恐怕和知识界思想氛围的新变化有关——此时一些激进派已开始批判启蒙主义。如爱罗先珂就是这样的一种声音，从他的《智识阶级的使命》这个演讲来看，[20]盲诗人担心的问题是知识分子与民众的隔绝，他认同俄国知识分子“到民间去”的行动，并由此激烈批评城市知识分子的利己主义。鲁迅对爱罗先珂产生兴趣并亲密交往的时间正是《阿Q正传》的写作时期，所以爱罗先珂的影响应被认真考虑。另外还有来自“虚无青年”的批判。爱罗先珂在1921-22年受到中国知识界的欢迎与五四后的激进氛围有关，当时不仅马克思主义传播，无政府主义、虚无主义也影响流散，与鲁迅相关的一例是朱谦之和他的《教育上的反智主义》一文[21]，鲁迅的《智识即罪恶》就是针对朱谦之的“智识是脏物”的说法而发，但朱在文章里又说这来自瞿秋白，瞿先在《新社会》上发表《智识是赃物》一文[22]，该文发展了蒲鲁东的观点，提出私有制使知识被知识分子占有，故导致知识上的贫富分化。朱谦之进而认为教育会扼杀真情，于是有反智的“主情主义”的主张。面对这样的言论，鲁迅在《智识即罪恶》里处理得有些暧昧，他没否认一些知识分子确实在用知识换束脩，但又指出还是有不断奋斗的知识者，而鲁迅更釜底抽薪的批评是：在无知识的世界里压迫只能更甚，人人主情是是非不清，让强者横行。[23]

在对知识分子和民众关系的认识上，鲁迅既不认同爱罗先珂的自我牺牲，也不认同朱谦之的主情平等，但这些来自激进派的批评又和鲁迅对启蒙问题的反思有关——此时鲁迅更接近用尼采式的斗争与憎恶来考虑启蒙者与被启蒙者的关系。鲁迅在1920年完成了对《察拉图斯忒拉的序言》和《工人绥惠略夫》的翻译，按照中井政喜的说法，这时鲁迅从尼采和阿尔志跋绥夫那里接受了一种“暗”的、无治的个人主义的思想[24]，这无治的个人主义对人道和启蒙提出了挑战。我们看到，在《头发的故事》里N先生满怀怨恨地对民众“拼命地打了几回”，这在《阿Q正传》里以假洋鬼子打阿Q的方式重演。乡民对N先生的仇恨表面上看是传统社会对异端的排斥，但正如刘禾在她对晚清帝国的研究中指明的，在民间“鬼子”这样的恶称里，其实深藏着民众严重的精神内伤和怨恨情绪。[25]而另一面N先生对乡民的仇恨也不简单，乡民愚昧，革命者就对乡民“拼命打了几回”，这虽在程度上差很多，性质上却和绥惠略夫对群众射击的暴戾行为类似。鲁迅确实在这个时期也宣讲“爱”和“明”，但这些关于“憎”和“暗”的、更具深渊式的思考，也存于他的《头发的故事》《译了<工人绥惠略夫>以后》等文本里。

1922年5月23日 摄于北京世界语学会，前排右起第四位为爱罗先珂

由上可见，此时的鲁迅是很矛盾的。他确实提出了知识者有何权力去评判阿Q这样的问题，对知识者很怀疑，但即便如此，鲁迅还要批判阿Q，且有恨其不争的激愤，只是一面批判一面又要回想。现在一旦我们强调鲁迅这个思想上的犹疑，我们就能理解《阿Q正传》要处理的问题的复杂：不光是要照出阿Q的负面特征，还要在启蒙的困难之处去反思启蒙，让无法言语的阿Q去努力发出一点声来。接下来我将继续探究鲁迅是如何用一套既操纵又造反的声音装置来实现这个工作的。

二  “看那！”

——公共发言人眼下的“阿Q相”

让我们接下来看看“优胜记略”两章，很多被后人津津乐道的阿Q相——儿子打老子、土谷祠里自己打自己、欺负小尼姑——都来自这两章。这些都是老生常谈了，但如果从叙事声音角度来重看这些阿Q相，又能得到怎样的新的理解呢？从第二章开始，叙事声音不像序章里那样不安，叙事人开始用一个更接近果戈理的轻视语调来讲阿Q的滑稽故事。而一旦叙事人开始安心讲故事，第一人称就转为第三人称，前一章被暴露的矮化了的叙事人也就被悄悄隐藏。但事实上一种独特的叙事姿态还是易被敏锐的读者捕捉到，如周作人在这里看到了冷嘲，哈南（韩南）发现俯瞰的目光，刘禾则提出高高在上的中国叙事人的说法，[26]请注意，这些评论家都不仅是看到了被描摹出来的阿Q相，而且看到了看阿Q的叙事人，这个叙事人我想用未庄公共发言人来称呼它。这个声音是未庄的，叙事人见识不高，但有一些旧学新知，他对阿Q则是居高临下的。——我们还能想到另一个鲁镇发言人，即《孔乙己》里那个店小二，他也是不新不旧，懂世故讲人情，他虽然自己地位很低，但谈起孔乙己也是冷嘲的。不过《孔乙己》里随着故事进展，叙事人带着读者看到了另一个更可怜的孔乙己，读者也就发觉原来在他冷漠的叙事之下还藏着暖意；而《阿Q正传》发生的叙事转变是下面要谈到的声音造反，两者有些不同。但就上半部而言，两者有不少相似点：冷嘲，俯瞰，描摹人物时的权威姿态和干涉性视角是一个方面，同时营造戏谑的谈话氛围并由此带来的相对宽松的叙事控制是另一方面。

我们可举两例来具体看看这个姿态，我想探索这种“看”背后更深层的美学政治问题：

又有些胜利者，当克服一切之后，﹝……﹞便反而感到了胜利的悲哀。然而我们的阿Q却没有这样乏，他是永远得意的：这或者也是中国精神文明冠于全球的一个证据了。

看哪，他飘飘然的似乎要飞去了！[27]

中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。﹝……﹞

阿Q本来也是正人，我们虽然不知道他曾蒙什么明师指授过，但他对于“男女之大防”却历来非常严；也很有排斥异端——如小尼姑及假洋鬼子之类——的正气。[28]

如果这个公共发言人的视点没有被暴露出来，我们会误认为以上描述都是对阿Q思想和心理的客观描述，但一旦鲁迅让我们看到了这个叙事姿态，我们就会注意到原来“阿Q相”是被这样的声音发表出来的。在这个注意到与不注意到之间，藏着一个重要的美学政治问题。以上的叙事实际上都是干涉性很强的叙事，这个公共声音先发一番议论，然和再对人物做评价。五四时期，主潮是自我表达，这样的干涉叙事本来是会引起读者反感的，如刘半农在《新青年》三卷一期的“通信”栏里对《老残游记》的抱怨就属这个情况。更何况这个发言人的观点还有不小的问题，如例二里读者会嗅到他的遗老气息和陈腐的女性观；例一中发议论的虽似一个尼采式个体，可鲁迅用“看哪”这样的词来强调他洋洋自得的姿态，这种轻佻的戏谑很难不让读者感到别扭。但有意思的地方在于，即便有不安，即便读者知道发言人不高明，他对阿Q所发的意见却不大引起读者的抗议。这是怎么回事呢？让我们看下面这个更明显的例子：

他擎起右手，用力的在自己脸上连打了两个嘴巴，热剌剌的有些痛；打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，——虽然还有些热剌剌，——心满意足的得胜的躺下了。[29]

这是一个经典的阿Q相，在这个情景中，阿Q做出一些动作，而叙述人则在高处看着他。可叙事者即便能看到阿Q的动作，甚至看出他心平气和、心满意足，可“打的是自己，被打的是别一个自己”这样的心理他又如何能知晓呢？——事理上讲，我们若在路边看一个人扇自己嘴巴，我们多会对他同情，不大会做出“这个人没有内心”这样的推断。可为什么在这个经典场景中，阿Q的这种滑稽相却容易被大部分读者顺畅接受呢？

这里涉及到一个美学问题，即读者在阅读现实主义作品时是怎么获得真实感的。陈平原在他对晚清小说形式的研究中曾谈及林纾关于真实感的一个重要看法，即“诗情悲恻，人人传颂，固未察其无是事理也”[30]，从修辞角度讲，只要能让读者觉得真实，事实逻辑如何是不甚要紧的。读者愿意接受阿Q，当然和鲁迅的修辞手段有关——鲁迅绘的阿Q相是生动的，而且从序章开始，一个个情景参差铺展，在文本内部形成了较完整的形象系列；不过要达到“人人传颂”，恐怕还涉及到特定读者的意识形态制约与阅读期待问题：读者会信以为真，很可能因他们早就相信。比如宗教徒多不会怀疑在《圣经》里的上帝；而晚清新小说的读者也不大反感《老残游记》里的议论。这么看来，阿Q相之所以能被“人人传颂”，一个重要原因是它本就是知识分子所熟稔的国民性话语的产品，同时又暗合他们关于下等人的成见，换句话说，这个公共发言人不过是将大家都已认可的一套意识形态话语具象化了。

这就涉及到当时一些启蒙知识分子向下看民众的姿态。就此，《新青年》群体对平民文学的态度可和他们从欧洲自然主义那里看到的情况参照着看。平民文学要求眼光向下书写平民，欧陆自然主义主张对社会下层做科学研究，两者历史语境不同，言说姿态却有类似。比如，胡适在《新青年》中谈他看霍普特曼的自然主义戏剧《织工》的感受，在指出这个戏剧只突出群像不写内心后，胡适令人吃惊地谈到：“盖此剧所写一般愚贫之工人、其识不足以知其所欲何事。其言尤不足以自白其所志在。”[31]而陈独秀在《现代欧洲文艺史谈》中大谈自然主义的好处，称赞左拉“于世间猥亵之心意，不德之行为，诚实胪列”[32]，他对自然主义写下层时的诸种成见也没有察觉。再有，陈嘏在《新青年》上翻译了龚古尔兄弟的《基尔米亚》序，这个作品被《新青年》多期连载，显然是杂志想着重介绍的，但这个序将下等社会声音定为“无价值之阶级甚卑猥之不幸”。[33]所有这些写下层的倡议背后都有一种“看那”的姿态，而这种天然的上位感，则恐怕和一种相似的社会阶层的优越感有关。但在阿Q的问题上，阶级偏见又和国民性成见结合在一起：启蒙知识分子虽也是中国人，但由于启蒙话语的普遍性，他们就让自己同时身处铁屋内和铁屋外，从外面接受先进文化，向内对中国进行批判。而正是在这套意识形态下“打的是自己，被打的是别一个自己”才会被认为是对落后中国的下等人阿Q的真实呈现——其实即便在今天，只要这套意识形态及其社会基础依然存在，一些读者也还会做类似的判定。

左拉

这种干涉性叙事在另一些读者那会引起批评也是可想而知的。《阿Q正传》诞生没几年，钱杏邨就指责这种描写“俏皮刻薄”[34]，仲回将它批评为“隔岸观火”[35]，而成仿吾直指鲁迅的“自然主义”[36]。这种批评若是针对那个公共发言人，是准确的，但若把鲁迅等同为公共发言人，则是对鲁迅的叙事机制掉以轻心了。事实上正是鲁迅故意让这个公共发言人暴露的。且就上一段来说，小说家已谨慎地在句子里嵌入了“似乎”、“仿佛”，这就造成了模棱两可的效果——既可被认为是在说阿Q感觉迟钝，可被认为是在说叙事人和人物隔着一层，无法判断。[37]这种模棱两可是鲁迅用反讽和矮化叙事人并放松全知声音后造成的效果，这使得小说始终有两面性：在五四启蒙氛围里，鲁迅用力绘了一些阿Q相，确有些隔岸观火；但鲁迅不也自己暴露了这个尖酸刻薄的叙事者吗？当然在第二、三章，这个反讽是微弱的，但它为第四章小说叙事的造反做好了铺垫。

三  “我和你困觉”：

摹仿、方言与叙事休止

本雅明在读歌德的《亲和力》时有一个见解，他认为这个作品同时包含了故事（novella）和小说（novel）两种叙事样态。故事指中世纪的中篇故事，如《十日谈》里的东西，那里人物的性格固定，是静态的，故事讲的是约定俗成的事。而小说则是18世纪才出现的现代文体，强调主体的成长。本雅明发现《亲和力》的基本矛盾即是故事的性格表象和小说人物成长之间的矛盾。[38]受此启发，是否可认为《阿Q正传》中也有类似的故事和小说的冲突呢？我们看到前三章是静态的故事，从第四章开始，阿Q的恋爱、生计、革命、死亡环环展开，而读者也读到了之前意想不到东西。

郑振铎说，阿Q后来的发展“似乎连作者他自己在最初写作时也是料不到的” [39]，这是一个朴素的观察。然而作者为什么会“料不到”人物呢？这就涉及到与摹仿和叙事有关的美学问题。之前我已谈到，鲁迅在怎么写阿Q这个问题上很犹疑，在第二、三章他让公共发言人来谈阿Q，但这些意见多还是停留在人物表层，那么小说是否有可能更深入呢？这涉及到语言如何触及现实的问题。阿多诺有过一个说法，他说当人们去描摹某个对象时，总会首先将自己的理念投射在对象上，这样对象一开始也只能被呈现出理念捕捉到的部分；但这只是第一步，阿多诺谈到，在词捕捉物的过程中，物的那些更原始的、不安分的部分会与叙事黏合在一起，它们会迫使叙事去触及到它们，并最终引诱叙事反戈一击，参与到反抗概念投射的斗争中。[40]鲁迅在写作阿Q时是否也发生了这样的词与物的对抗呢？鲁迅一直有把阿Q诉诸文字的冲动，这冲动一开始自然也呈现为投射，但从第四章开始，阿Q开始恋爱，由恋爱引起生计危机，然后未庄又爆发革命，这些事件让阿Q更贴近了自己的爱欲和生死，于是从叙事声音上讲，随着这些与阿Q更切身相关的东西的浮现，小说的叙事声音就会发生一些变化。我们从下面这个段落可看出一些端倪：

阿Q的耳朵里又听到这句话。他想：不错，应该有一个女人，断子绝孙便没有人供一碗饭，……应该有一个女人。夫“不孝有三无后为大”，而“若敖之鬼馁而”，也是一件人生的大事，所以他那思想，其实是样样合于圣经贤传的，只可惜后来有些“不能收其放心”了。[41]

我们看到这里出现两个声音。我们先看阿Q自己的想法：小尼姑骂了他一句“断子绝孙”，阿Q想到将来要有人供饭，考虑起女人问题来；当然阿Q想女人还由于之前摸了小尼姑头皮，感到指间很滑腻，身体有了渴求；但阿Q最后决定向吴妈求爱，从事理上来讲还是合理的，除了身份较接近，小说也提示吴妈对阿Q不错，是愿意和他说话的女人。总之生计、性欲、情感的自然需求让流氓无产者阿Q想要女人。可这个想法却在随后的声音里被编织进“不孝有三无后为大”、“若敖之鬼馁而”的古训。——鲁迅在这里用了冷僻的古语，恐怕不仅阿Q不会懂，现在很多读者也不大懂，这就强化了这些圣人之徒的意见的面貌。而关于这些古训的压制，鲁迅后来谈到：“现在我们所能听到的不过是几个圣人之徒的意见和道理，为了他们自己；至于百姓，却就默默的生长，萎黄，枯死了，像压在大石底下的草一样，已经有四千年！”[42]这就说得很明白了，鲁迅在小说里还写到阿Q在大堂上看到笔纸时就“魂飞魄散”，阿Q这样的老百姓如此畏惧古训文字，就是因为正是这些文字使他们的生命萎黄、枯死。所以，阿Q这里“不能收其放心”就非同小可，我们看到在这里另一个声音开始要争夺意义。甚至这里还不止两个声音，我们还可捎带注意本章标题“恋爱的悲剧”，“恋爱”是五四新词，可阿Q在恋爱吗？这恐怕又是一个鲁迅式的顺带一击——阿Q的行为既不符合爱情诗里的恋爱套路也不符合古训体统，所以就滑稽可笑，但反过来鲁迅也让人回想，阿Q要女人这么自然的事，就非要符合古圣或今哲的言辞吗？

所以我们看到这里有几种声音在争夺意义，阿Q是“不能收放其心”的那一个。由于“不能收放其心”，未庄发言人的叙事中就不断插入阿Q回闪的念头——“女人”或者“……”，这就造成了叙事干扰。一面读者继续听叙事人讲故事，另一面阿Q的念头不断打断那个声音。结果是读者虽依然不太能懂阿Q的心，却不会不感受到这些在“……”中埋藏的东西的重要性。终于叙事声音在一个瞬间被悬置了，在这一刹时阿Q终于做出一个野蛮举动：

“我和你困觉，我和你困觉！”阿Q忽然抢上去，对伊跪下了。

一刹时中很寂然。[43]

这里的寂然就像音乐里突然出现的休止符，让我们仔细感受下这个时刻。这个段落里有两个时间，一是叙事人讲述阿Q故事的时间，这是个外在时间，这个声音在讲关于阿Q的好笑故事，在这个时间里阿Q已被枪毙了。二是这个“一刹时”，这个词提示着当下：时间定格，读者被拉到灶间，目睹阿Q突然跪下，听到他说“我和你困觉！”。如用本雅明的术语来说，前者是一个同质的时间，而后者是阿Q生命的本真时间，本雅明对后者有过动人的描绘：“那种能唤起嫉妒的快乐只存在于我们呼吸过的空气中，存在于能和我们交谈的人，或本可以委身于我们的女人身上”[44]。现在阿Q自己的时间出现了，这就挡开了未庄叙事人的干涉，而由于阿Q举动突兀情感激烈，读者也就容易被带入到阿Q的时间里，并和阿Q一起去直面阿Q的生命爱欲。而如果这个段落确实达到了这种美学效果，那么鲁迅就让阿Q在叙事上完成了一个一刹时的造反。

本雅明

而更细致些看的话，我们会发现这个造反有两个组成部分。一是非理性的行动，阿Q抢上去，突然跪下——这个行动，茂才和地保都判定为造反，这怕是没有冤枉阿Q，阿Q这个野蛮行动确让整个未庄受到惊吓：之前阿Q是可笑之人，之后阿Q让人骇怕。汪晖在这样的瞬间里看到“向下超越”的启蒙,这是有见地的。[45]康德的启蒙接续了斯多葛派或基督教传统，强调用理性克服感性，用文明克服野蛮。但尼采却激烈批判基督教的禁欲与苏格拉底的理性，他强调狄奥尼索斯那种撕碎身体的强度，并将歌队之外的蛮荒世界重新引入到对个体性的思考中，这个时候情感可能就比理智更重要了。鲁迅对启蒙的认识应和后者更相关。在创作《阿Q正传》前不到两年，鲁迅刚完成对尼采哲学集大成之作《查拉图斯特拉如是说》序言的翻译，而阿尔志拔绥夫虽然自称没读过尼采，却一般也被认为和尼采有类似的美学特点。那么尼采对丧失生命敏感的末人的批判，以及对敢于直接行动的狂人的赞颂，是否融入到了阿Q这个形象中了呢？[46]这是值得进一步探索的，但这里我们至少可指出，阿Q在这“不能收放其心”的一跪之后，才开始了从爱欲到生存、从复仇到革命的本能恢复之路。

章太炎

而伴随着这个行动，阿Q说出了自己的语言：“我和你困觉！”鲁迅突然插入“困觉”这个方言口语在文本中显得有些突兀，但不是随意的。前面谈到过阿多诺的摹仿，当阿Q要反抗叙事语言对他的规约时，他令人听不懂的方言是最让语言的统御者不安的，它会打断流畅的叙事。于是一旦鲁迅要对阿Q做更逼真的拟态摹仿，他就容易想到摹仿他的土语，前面鲁迅已多次用“女人”和“……”来拟态了，现在在叙事造反的关键时刻，与阿Q跪下相应，鲁迅让阿Q直接说方言，这就将土语的粗粝、野蛮一下子抛出来，从语言上帮助形成一气呵成的造反冲击力。要注意在鲁迅那里粗鄙的方言是有肯定意义的，鲁迅在《破恶声论》里就说人的自性只能“见诸古人之记录，与气禀未失之农人” [47]，，要“破恶声”，就只能从古语、方言里找。《破恶声论》是1908年所写，这里的语言观应是承袭于章太炎。1909年章太炎完成了他最看重的两个著作《新方言》和《齐物论释》。在《新方言》里，章太炎明确将古语和方言作为语言创新的来源，这是他在面对语言腐化时“礼失而求诸野”的举措。[48]而支持他这个激进语言观的，是他在《齐物论释》中阐述的齐物平等思想，而齐物平等反对的就是上面谈过的启蒙暴力，在《齐物论释》的一处，章太炎用“尧伐三子”的故事批判了“以文明开化野蛮”的残酷，呼吁应保存像蒿草一样弱小自存着的生命。[49]从《破恶声论》到《<阿Q正传>俄文本序》再到《门外文谈》，我们看到鲁迅一直坚持着这套激进的语言观和哲学观。所以，如果农人身上的野蛮是自然正当的，那么直接讲出这些冲动的土语当然需要被赋予特别意义。这么说来“困觉”事实上在《阿Q正传》这个白话文文本里圈定了一个极特殊的领地：虽然仅此一次远不足以表征阿Q的内心，但鲁迅由此提醒了读者去牢记阿Q被封存在权力话语之下的自然生命的遗迹。

四  说不出却听得到的“救命”声：

幽灵视点与自由间接引语

当然，仅仅一两个方言词远不能建立阿Q的语词世界，即便三十年代鲁迅思想日益左倾，他也对激进的方言化运动保持警惕。[50]所以方言在第四章进行的叙事造反的主要还是在反叛方面的否定性意义，它让叙事声音能在突进阿Q心理上迈出更关键的一步。我现在想具体看看这一步是如何迈过去的。我们知道，在小说的最后，有一个阿Q生命意识涌现的经典情境：

这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。

“救命，……”

然而阿Q没有说。他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。[51]

那么阿Q到底有没有喊救命呢？叙事声音向我们说明“然而阿Q没有说”，如果读者在现场看枪毙，他们肯定不会听到这句救命声，可阿Q喊都没喊出来，叙事者或读者又如何知道他要喊？除非此时叙事声音已经进入到阿Q的内心了。我们可以往上再看一段，那里写阿Q死亡时看到层层叠叠的眼睛，如果我们将这个段落里的“他”都换成“我”，这就几乎是狂人的心理描述了，可阿Q怎么成了狂人？再者，从什么样的角度可以看到“这些眼睛们似乎连成一气”？如果叙事视点是这些眼睛中的一个，或是俯瞰着在看，是看不到的，叙事者只有附在阿Q身上，顺着阿Q的眼光去看才能看到。这也就是说，此时叙事视点和阿Q的视点已几乎重叠——说几乎重叠，是因为有时叙事者还会跳开去看阿Q，虽然更多时候他是趴在阿Q肩头的——我将这个视点暂称作幽灵视点。正因为小说结束时读者已习惯了这个幽灵视点，他们才能趴在阿Q身上听他的心声——那句没有说出的“救命”。

现在让我们再回想一下那个发出“看那”声音的鸟瞰视角，我们可能会惊异在不经意间小说叙事视角的变动如此之大，下面我将仔细回顾这个变化是通过哪些文本技术实现的。叙事视角的转移从第四章造反事件开始，在那时阿Q自己的时间和视角被发现，读者和阿Q的距离被拉近了。虽然随后公共发言人又来交代事件后续，但整体上在这之后小说呈现阿Q的方式发生了重要改变——这个转变，汪晖认为是小说视点的主观化，这大体上不错[52]，不过更精确地说，是叙事人视点开始向主人公视点靠近。然后在下面这个段落，对柄谷行人的现代个体来说相当重要的“风景”也出现了：

未庄本不是大村镇，不多时便走尽了。村外多是水田，满眼是新秧的嫩绿，夹着几个圆形的活动的黑点，便是耕田的农夫。[53]

第五章阿Q在独自求食时看到了这个风景。可阿Q真的能具备这样现代个体的视角？这个问题引起过诸多争论，涉及到对阿Q的各式政治解读，我这里却想从美学内部来回答这个问题。从修辞上讲，读者觉得阿Q没内心，是和前半段所制造出的阿Q有关的——果戈理的戏谑往往忽略主人公内心，另外国民性话语及阶级隔膜都会导致阿Q的内在生活被轻视。但以上这个时刻已是阿Q求爱失败以后了，这个阿Q是在找到自己的声音后的阿Q，所以这时他虽关切着求食，却还忽然看到了风景。在柄谷行人那里，风景的出现与认识装置发生颠倒有关：个人从社群脱离，社群的公共视点转为孤独个体的内面视点，此时风景才被个体看到。[54]这么看的话，以上这个段落和柄谷提供的《难忘的人们》里的风景如此相似是有内在逻辑的，因为之前阿Q也正好完成了这个分离过程：阿Q被未庄排斥，他开始成为一个游荡者。这就难怪在第五章作者开始大量摹写阿Q的内在思想，因此时已无法从公共视点来认知阿Q了。到第六章，由于未庄的公共视点只能留在未庄，它就对离开未庄的阿Q一无所知，于是前几章透明的阿Q就变得神秘起来。到第七章，革命导致整个传统社会发生危机，所以它的发言人就慢慢退出舞台，但此时和阿Q争夺视点的是另一个孤独者——假洋鬼子的视点，后者在第八章开始活跃，成为阿Q的头号敌人，而最后他也是被这个视点所代表的权力判了枪毙。综上所述，小说后半部分，叙事的展开已要求社群公共声音淡出，而随着它的淡出，阿Q内面的声音就获得了更多空间。

柄谷行人

而伴随着阿Q内面声音的扩张，以及幽灵视点替代上帝视点，句法层面上一种独特的叙事机制“自由间接引语”也被大规模地使用。“自由间接引语”最简单地说，就是不用引号且没有诸如“他想”这类提示词、却依然被认出是人物语言或内心独白的句子，比如如下这个句子：

很白很亮的一堆洋钱！而且是他的——现在不见了！[55]

这个句子可改成“很白很亮的一堆洋钱！而且是我的——现在不见了！”或“他想：很白很亮的一堆洋钱！而且是他的——现在不见了！”这样的表述中人物语言或心理与叙事语言是分开的。这样的句子很清晰，但如大量运用，文本就会显得天真，叙事也会显得透明，这样的文本一般是较传统的文本，在那里读者天然相信叙事人全能，有读心术，因而不大会有“如何能知道人物的内心”这样的诘问。如传统讲故事的人讲共同体旧事，或他作为神意传达者讲神迹，叙事权威都不成问题；在巴尔扎克那里，作者和读者共享特定的阶级意识，作者讲本集团成员的奋斗，这时叙事人全知也问题不大。但一旦社会分裂了，由阶级、种族、性别等造成的隔膜使人成为内在封闭的孤立个体，那么全知视角、读心术和透明语言就都会被怀疑，这时再大量用直接引语就会引起读者不满。自由间接引语在欧洲大量出现是在19世纪后半期，当时现实主义变得越来越保守，而在他们成为现存制度的维护者后，他们对被压迫者的“现实”描写就会显得很可疑。在狄更斯的小说中，穷人家的女孩子往往是温顺体贴的“厨房天使”，可她们真心如此吗？当自然主义的描写开始大规模向女性和穷人开拓时，这些问题就浮现出来，于是随着全知叙事逐渐失去市场，“自由间接引语”就被大量使用了。

狄更斯

现在我们回过头看看“很白很亮的一堆洋钱！而且是他的——现在不见了！”这个句子。表面上这是叙事者的语言，但这里有两个“很”，及“白”、“亮”这样主观色彩明显的词，有“现在”这个提示当时时间的词，以及两个表达心情的“！”这些都暗示这个句子不可能是冷淡的叙事者的声音，它只能来自阿Q。所以这是将人物语言打扮成叙事语言的句子，或者说是在叙述过程里冒出来人物的声音。自由间接引语造成的美学效果相当复杂，不可一概而论，但就我们所谈而言，这里的一个功能即是在不期然间把公共声音替换为人物声音，从而让人物更本真的声音能逃脱控制，发表出来。正如安•巴菲尔德指出的[56]，任何自然人的话一旦被书写文本写出，就必然已被一套表征符号操纵了，那么这些话有没有可能又反抗这个操纵呢？巴菲尔德认为自由间接引语是能使这些无声的言语被听到的技术——这些语言被乔装打扮成公共叙事语言，却暗中渗透了私人感情，比如包法利夫人的爱欲就躲在一个冷漠的叙事语言背后，而一旦读者被这些情绪感动，叙事语言所把控的表意系统就可能崩塌。再比如，以上阿Q的心理悸动也是躲藏在那个嘲笑他的声音之后的，于是读者一旦在前一个句子里感受到阿Q活跃的内心，就会对后续句子的操控——说他麻木——产生怀疑。所以说这种句法机制，就颠覆操控性叙事这一点来讲，和情节上跪下喊“困觉”达成的效果接近，但它在更微观的句子层面发挥作用。

现在如果读者再从句子层面仔细看这个小说，就会发现在小说后半部分，随着公共声音的衰弱，有着类似功效的句子频繁出现了。比如：

他是跑了六十多步，这才慢慢的走，于是心里便涌起了忧愁：洋先生不准他革命，他再没有别的路；从此决不能望有白盔白甲的人来叫他，他所有的抱负，志向，希望，前程，全被一笔勾销了。[57]

或：

他惘惘的向左右看，全跟着马蚁似的人，而在无意中，却在路旁的人丛中发见了一个吴妈。很久违，伊原来在城里做工了。[58]

我们来分析一下这两个例子，具体体会下它们各自的效果。黑体是我加上的。在第一例之前的那个段落，洋先生不让阿Q革命。可事实上，小说外很多像郑振铎这样的革命青年，不是也都认为阿Q不配做革命党吗？[59]可为什么读者最后却同情阿Q呢？另外，洋先生和《头发的故事》里的N先生细看起来也没有多少不同，可为什么读者对假洋鬼子的印象会如此糟，甚至以为他是“蓬头散发的像个刘海仙”的人物？这些感受怕是叙事的美学效果所致，我们发现，这时的叙事声音已经相当同情阿Q，这里的假洋鬼子正是由那个和阿Q离得很近的幽灵视点呈现的——“刘海仙”不正是阿Q的个性语言吗？不仅如此，这个视点还让我们进入阿Q心里，即便读者本来认为阿Q不配革命，但一旦同阿Q跑了六十多步，知道他心里漫起忧愁，就会替阿Q着想：革命对他来说到底是什么？在黑体部分，鲁迅在叙事里不动声色地混入阿Q的内心，说这是他的“抱负、志向、希望、前程”，而现在“再没有”、“绝不能”、“一笔勾销”了。这些词反复叠加，阿Q的内部情感就涌入读者心里，而读者也就会同情阿Q的造反，并由此对一笔勾销他的洋先生无比痛恨。我们看到这种美学效果正是由幽灵视点与自由间接引语的巧妙结合所造成的。

我们再看最后一个例子。前面叙述人说阿Q临死时还想撑好汉，唱戏，对死麻木无知；更早时他还嘲笑过阿Q“恋爱”的荒唐。但是现在我们看到行文转向了一个极具现代主义色彩的调子，这时外在世界对阿Q没有意义了，但这不是说阿Q没有感知能力，现在阿Q像存在主义的个人一样，只将视点落在和他个体生命相关的人或物上。只有在阿Q这样的视点中才能发现吴妈，然后我们看黑体那个句子，一下子，阿Q又一次沉浸在了自己的时间中：“很久违”直接把现实的此刻和记忆里的瞬间沟通了，“原来”突显出阿Q强烈的心理感受，这告诉读者这是阿Q在寻觅，不仅如此，读者甚至能感受到阿Q找到“伊”之后的幸福与怅然，此时读者又一次被拉入了到主人公鲜活的经验记忆中，感受到阿Q心中温情脉脉的部分。

这些例子是较典型的，但实际上这种透露阿Q的无声内心的句子以游击战的方式弥漫在整个小说的后半部分，特别是在那些让阿Q面临情欲、仇恨和死亡的关键时刻。正是由于这种声音的潜移默化，读者在文本结束时才会被阿Q的生存体验紧紧吸附，而这就拆毁了让阿Q想都不敢想的古训或今训的高墙。所以，从反讽叙事人、公共发言人、到叙事搁置和方言拟态、再到幽灵视点和自由间接引语的反抗，当行文结束读者听到阿Q内心的“救命”声时，阿Q在叙事上的造反就已经成功了。

简短的结语

我们知道在郑振铎和鲁迅之间有一个很有名的争论，郑振铎认为像阿Q那样的人最后成了革命党是不大可能的，小说里阿Q的人格似乎是两个。鲁迅不同意，他坚持说阿Q的人格是统一的，阿Q在革命来了时就会成为革命者，鲁迅的言下之意还包括，革命也没有那么理想，而阿Q也不仅仅是滑稽小丑。[60] 仔细体会这两人的文章，我发现除了对革命的理解不一致外，他们对阿Q的理解也不一致：郑振铎似乎只能看到那个被批判的、负面的阿Q，但鲁迅一直不愿意他的阿Q只剩下滑稽相，这是他多次拒绝改编他的作品的最重要的原因。[61]

我希望本文能帮助鲁迅回答郑振铎关于阿Q的人格是不是两个的问题。确实只有一个阿Q，但这个阿Q被用两种不同的声音呈现出来，一种是用戏谑的语调画出阿Q相的操纵之声，一种是努力探索阿Q更内在生命的造反之声。我以为鲁迅设置了一个相当复杂的叙事装置，它使读者在听着那个戏谑的叙事人取笑阿Q的同时，逐渐感受到了那另一个经历着生死爱欲，做过梦，有着憧憬和依恋，也郁结怨恨，最后绝望地喊着“救命”的阿Q。这后一个阿Q虽然被枪毙了，“全身仿佛微尘似的迸散了”，但他这“救命”声最终在读者的心里回响，这其实就已宣告了鲁迅的叙事革命的成功——鲁迅最终让无法言语的阿Q发出了声音。

本文原发于《中国现代文学研究丛刊》2019年第1期

注释

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[1] 仲密（周作人）：《阿Q正传》，《晨报副刊》1922年3月19日。

[2] 汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》，《现代中文学刊》2011年第3期；亦可见吴宝林文章《重返中国革命话语？——论今年对<阿Q正传>的几种新解》中对汪晖、张旭东、罗岗文章的评述，见《现代文学研究丛刊》2017年第1期。在和吴宝林的通信中，他还提醒我注意胡风在五十年代初给耿庸的信里对阿Q的积极面的解读。

[3] [日] 木山英雄：《文学复古与文学革命》，北京大学2004版，第13-14页；[日]伊藤虎丸：《鲁迅与终末论》，李冬木译，三联书店2008年版，第57-60页；[日]丸尾常喜 ：《“人”与“鬼”的纠葛：鲁迅小说论析》，秦弓译，第94-100页，人民文学出版社1995年版。

[4]  仲密（周作人）：《阿Q正传》；西谛（郑振铎）：《“呐喊”》，《文学周报》1926年11月21日第251期。

[5]  鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第512页。

[6]   见Fredric Jameson, The Antinomies of Realis, London & New York: Verso, 2013, pp165-166。

[7]   [美] W.C.布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第236-271页。

[8]  仲密（周作人）：《阿Q正传》。

[9]  [苏] 巴赫金著：《巴赫金全集》（第4卷），河北教育出版社2009年版，第6-46页。

[10] 鲁迅在《〈阿Q正传〉的成因》里说“因为要切‘开心话’这题目，就胡乱加了些不必要的滑稽”（鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，第396-397页。） 确如鲁迅所示，当时《晨报副刊》“开心话”下的文字多以插科打诨之态嘲笑世相，《我也有一个特别改良的文明新发明》即是这样的一个文章。但鲁迅的这种滑稽或混杂显然有更复杂的原因。

[11]  鲁迅：《鲁迅全集》第1卷， 第514页。

[12]  周作人：《鲁迅小说中的人物》，第85页，河北教育出版社2002年版。

[13]   刘禾：《跨语际实践》，第75-108页，三联书店2002年版。

[14] 见Gayatri Chakravorty Spivak: “Can the Subaltern Speak?” 收入 Cary Nelson, Lawrence Grossberge ed.: Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988, pp271-315.

[15] 刘禾：《鲁迅生命观中的科学与宗教——从<造人术>到<祝福>的思想轨迹》，《鲁迅研究月刊》2011年第3-4期；张丽华：《鲁迅生命观中的“进化论”——从<新青年>的随感录(六六)谈起》，《汉语言文学研究》2015年第3期。

[16] 见康德的《什么是启蒙》中对启蒙的定义， Schmidt, James ed.: What Is Enlightenment?, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996, pp58-59.

[17] 高远东：《契约、理性与权威主义——反思五四“启蒙主义”的几个视角》，《鲁迅研究月刊》第Z1期。

[18] 鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，第33页，人民文学出版社2005年版。

[19] 鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），第482页。

[20]  爱罗先珂：《知识阶级的使命》，《晨报副刊》1922年3月6日、7日。

[21]  朱谦之：《教育上的反智主义——与光涛先生论学书》，《京报》副刊《青年之友》1921年5月19日。

[22]  瞿秋白：《智识即脏物》，《新社会》1919年12月21日第6号。

[23]  鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第389-393页。

[24]  中井政喜：《鲁迅探索》，第39-80页，第139-184页，知识产权出版社2017年版。

[25]  刘禾：《帝国的话语政治——从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，第335-345页，三联书店2009年版。

[26]  仲密：《阿Q正传》；帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》，张隆溪译， 收入《国外鲁迅研究论集》，第300-303页，北京大学出版社1981年版；刘禾：《跨语际实践》， 第98页。

[27]  鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），第523-524页。

[28]  鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），第525页。

[29] 鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），第519页。

[30] 转引自陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版，第86页。

[31] 胡适：《藏晖室札记》，《新青年》第2卷第5期。

[32] 陈独秀：《现代欧洲文艺史谈》，《新青年》第1 卷3期。

[33] 龚古尔著：《基尔米亚<序>》，陈嘏译，《新青年》2卷6期。

[34] 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》1928年3月1日三月号。

[35] 仲回：《鲁迅的<呐喊>》，《商报》1924年3月24日。

[36] 成仿吾，《<呐喊>的评论》，《创造》1924年1月第2卷第2期  。

[37] 在日语中有样态类动词そだ，よだ，表达对对象的心理活动的不确定性，现代汉语中没有这样明确的区分，但鲁迅在描述阿Q心理状态中频繁地使用“仿佛”、“似乎”这类词，是否受到了日语语法的影响？这值得做更细致的研究。

[38]  Walter Benjamin: “Goethe’s Elective Affinities,” in Marcus Bu llock and Michael W. Jennings ed.: Selected Writings: Volume 1 1913 –1926, London: The Belknap Press of Harvard University Press, pp297-pp360.

[39]  西谛：《“呐喊”》。

[40] 可参见Fredric Jameson在Late Marxism: Adorno or The Persistence of Dialectic 中的讨论，London and New York: Verso, 2007, pp94-110.

[41] 鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第524页。

[42] 鲁迅：《鲁迅全集》第7卷，第84页。

[43] 鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第526页。

[44] [德]本雅明：《启迪》，三联书店2008年版，第265-266页。

[45] 汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》。

[46] 在一个场合，鲁迅也把阿Q和尼采式的狂人高长虹并举，鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，第397－398页；而美国研究者Peter Button在他的近著中认为，阿Q就是一个尼采式的典型。Peter Button: Configurations of the Real in Chinese Literary and Aesthetic Modernity, Leiden, The Netherlands: Brill NV, 2009, pp85－118.

[47] 鲁迅：《鲁迅全集》（第8卷），第30页。

[48] 王风：《世运推移与文章兴替——中国近代文学论集》，北京大学出版社2015年版，第12-53页。

[49] 见章太炎在《齐物论释》中的讨论，章太炎：《章太炎全集》第6卷，上海人民出版社1986年版，第39-40页。

[50] 一个顾虑是农人的方言是不是早已加入了大量封建因素？另一个问题是国语的统一运动和方言的地方化运动是冲突的；还有就是章太炎担心的问题——中华文化遗产的一大部分都没有记载在方言中。鲁迅在三十年代对大众语问题有过相当复杂的思考，但这是另一个文章的工作了。

[51] 鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第552页。

[52]  汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间》。

[53]  鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第531页。

[54]  柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，第1-34页，三联书店2003年版。

[55]  鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第519页。

[56]  Ann Banfield: “Narration and Representation in the Language of Fiction” in Michael Mckeon ed.: Theory of the Novel, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 2000, pp493-514.

[57] 鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第545页。

[58] 鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第551页。

[59] 西谛：《“呐喊”》。

[60] 见西谛：《“呐喊”》；鲁迅：《鲁迅全集》（第3卷），第397－398页。

[61] 除了《<阿Q正传>的成因》外，还可见他的《致王乔南信》、《致沈西苓信》等。

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